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2019-10-16

国宝「紙本著色日月四季山水図」(作者不詳)


「紙本著色日月四季山水図」(しほんちゃくしょくじつげつしきさんすいず/大阪府河内長野市・天野山金剛寺所蔵)は2018年、重要文化財から国宝になった。左隻の月が隠れてしまっているがデジタル復元するとクッキリと映(は)える(日月山水図屏風 | 小林美術科学)。白洲正子が『かくれ里』(新潮社、1971年/講談社文芸文庫、1991年/新版、2010年)で、丸山健二が『千日の瑠璃』(文藝春秋、1992年/文春文庫、1996年)でカバーに使った。作成年代については室町時代(14-16世紀)と安土桃山時代(16-17世紀)の二説がある。

かくれ里
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千日の瑠璃〈上〉 (文春文庫)
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作者不明《日月山水図屏風》循環する宇宙のエネルギ 髙岸輝(※画像クリックで拡大)

2018-04-30

「洛中洛外図」の日本的視点/『増補 日本美術を見る眼 東と西の出会い』高階秀爾


・『怖い絵』中野京子

 ・「洛中洛外図」の日本的視点

『日本人の身体』安田登
『新・悪の論理』倉前盛通
『肚 人間の重心』 カールフリート・デュルクハイム

必読書リスト その四

 西欧の遠近法や明暗法は、ちょうどある位置でカメラを構えてシャッターを切った時のように、画家の視点は一定の場所に固定されていて、対象も変化のない一定不変の状態にあるということが、基本的前提になっている。画家と対象との距離の差を画面における形態の大小や色彩の鮮明度に翻訳して表現するのが遠近法であり、対象に対する光のあたり方を陰影によって表現するのが明暗法だからである。(中略)だが、画家と対象との距離というものは、当然のことながら、画家の位置が変わればそれに応じて変わる。もし画家が人物を描くたびに、つねにそのすぐそばまで移動して描いたとしたら、遠近法は成立しないであろう。その代り、画中の人物は、つねに同じ大きさで鮮明に描き出されるということになる。洛中洛外図において日本の画家が行なったのは、まさにそのようなことである。画家は町のなかを自由に動き廻って、さまざまの場所を観察し、店先の様子や人びとの姿などをいわば至近距離から眺めて、それぞれの部分を次つぎと画面の上に並べていった。つまり洛中洛外図は、ひとつの固定した視点から眺められた都市図ではなく、都市のさまざまの部分を、つまり複数の視点による都市の姿を画面の上に並置したものなのである。そのそれぞれの部分は、いずれも、例えば人物たちの顔かたちや衣裳の模様まではっきりとわかるように鮮明に描かれているので、相互のあいだに距離感の差はなく、全体として画面は平面的な拡がりを見せることとなる。
 しかも、視点の自由な移動は、町のなかだけにはとどまらない。都市の構造の基本的骨格を形成する建物の配置を描く時は、画家は視点を高めて、あたかも高い塔の上から町を見下ろしたかのような具合に描き出す。われわれの日常の体験において、高い所から見下ろした時の方が町の構成はよくわかるが、洛中洛外図の画家は、まさしくそのような視点によって、都市の空間構造を見る者に伝えてくれるのである。そしてその上で、それぞれの場所における人びとの姿や生活情景が描き出される。その場合、建物そのものは上方から見られているから、例えば屋根などがそのように描き出されるが、しかしその正面部、例えば店先の様子やあるいは通りを歩く人びとの姿は、通常の水平方向の視点で描かれる。つまり、洛中洛外図は、さまざまの部分的情景の集合であるが、そのひとつひとつの部分においても、俯瞰視と水平視という異なった視点が共存しているのである。

【『増補 日本美術を見る眼 東と西の出会い』高階秀爾〈たかしな・しゅうじ〉(岩波現代文庫、2009年/旧版、岩波書店、1991年新板、同時代ライブラリー、1996年)】

 まずは「洛中洛外図」(らくちゅうらくがいず)をご覧いただこう。

Wikipedia
洛中洛外図屏風(上杉本)狩野永徳
洛中洛外図 - 日テレ
狩野永徳《上杉本洛中洛外図屏風》 金雲に輝く名画の謎を読む──「黒田日出男」:影山幸一

 確かに妙な絵である。のっぺりとしていて奥行きがない。私の印象はそこで止まってしまう。ところが高階秀爾の眼は画家の手法を解析し、西洋美術との視座の異なりにまで及ぶ。専門家とは「見る世界」を広げてくれる人物であることがよくわかる。

 西欧の視点が固定されているのは「個人」という意識が確立されていたためだ。もちろんその背景には「神」の存在がある(『翻訳語成立事情』柳父章)。つまり思想や価値観によって目の前の世界は違って見えるということだ。視覚情報は視覚野が翻訳したものだ。現実は都合のいいように歪められる。例えば常に見えているはずの自分の鼻を我々は気にかけることがない。

 戦後教育はGHQによる「ウォー・ギルト・インフォメーション・プログラム」(戦争についての罪悪感を日本人の心に植えつけるための宣伝計画)に基づいており、日本の過去は否定されるべき歴史として描かれるようになった。また輪を掛けるように左翼や進歩的文化人が江戸時代から戦前までを革命前段階の抑圧世界と位置づけた。原爆慰霊碑に記された「安らかに眠ってください。過ちは繰り返しませぬから」との碑文がまさしくその象徴である(原爆を正当化する米国のプロパガンダを、日本人が鵜呑みにする必要はない | 私的憂国の書)。

 19世紀半ばにヨーロッパで日本美術が注目を浴びジャポニスム文化が花開いた。「きっと物珍しかったのだろう」などと思うのは不届き者だ。長らく続いた白人支配は「人間には理性がある→理性とは神を理解する能力である→神を信じない者は人間に非ず」という三段論法に基づいている。アメリカ先住民のインディアンやアフリカの黒人を彼らは【人間と見なさなかった】のだ。大量虐殺は文字通り虫けらを退治するように粛々と行われた。こうした歴史にとどめを刺したのが日露戦争だった(『世界が語る大東亜戦争と東京裁判 アジア・西欧諸国の指導者・識者たちの名言集』吉本貞昭)。

 しかも西ヨーロッパが日本の文化を認めたということはキリスト教世界に衝撃を与え、混乱を招いたことをも示唆している。なぜなら文化は人間の社会からしか生まれないからだ。現代においてすらフランスは文化を鼻に引っ掛けイギリス人を猿だと馬鹿にしている。フランス人のピエール・ブールは第二次世界大戦でフランス領インドシナに派兵され日本軍の捕虜となった。この体験から着想を得て後に小説としたのが『猿の惑星』である。そう。猿とは日本人のことなのだ。

 彼らの人種差別意識に対して日本美術が亀裂を入れた事実を我々は誇っていいだろう。



武術の達人/『武術の新・人間学 温故知新の身体論』甲野善紀

2015-04-09

草間彌生











唯識における意識/『神々の沈黙 意識の誕生と文明の興亡』ジュリアン・ジェインズ

2014-03-26

白い点ひとつで生命感を表現したフェルメール/『誰も知らない「名画の見方」』高階秀爾


 精緻(せいち)な写実の画家というのが、フェルメールに対する一般的な評価であろう。たしかにその描写は、ひじょうに繊細である。しかし、彼の作品をよく見ると、画家がけっして事物の質感表現を極めようとしていたわけではないことがわかる。むしろフェルメールが追求したのは、事物を照らし出し事物にまつわりつく光の効果なのだ。彼の作品の多くにおいて、その画面は、厳密な質感描写というよりも、事物の表面を覆う光の結晶に満ちあふれている。

 そんなフェルメールの描く人物の魅力的な表現の秘密は、目にある。代表作の《真珠の耳飾りの少女》でも、描かれた少女の魅力は、神秘的ともいえるそのまなざしに由来する。では、フェルメールはどのようにして、この表情豊かな目を描き出しているのだろうか。ポイントなっているのは、瞳に描かれた白い点である。ハイライトとして白い点をひとつ、瞳に描き加えることだけで、生命感にあふれた人間の顔を描くことができるということを、フェルメールは発見したのだ。これは、「光の効果」を研究し尽くした画家ならではの発見といえるだろう。

【『誰も知らない「名画の見方」』高階秀爾〈たかしな・しゅうじ〉(小学館101ビジュアル新書、2010年)以下同】

 頭の中を「!」が支配した。その後「なぜ私は気づかなかったのだろう?」のリフレインが押し寄せた。見ているようで見ていなかったのだ。高階に見えたものが私には見えなかったという事実に打ちひしがれた。で、教えてもらった途端、それは「見える」ようになるのだ。ここに視覚の奥深さがある。きっと私には見えていないものがたくさんあるに違いない。視覚は並列的かつ横断的に働くため細部を見逃しやすいのだ。

 では実際にご覧いただこう。ヤン・ファン・エイクとフェルメールの光には決定的な違いがある。


 ヤン・ファン・エイクが写実的であるのに対してフェルメールは高窓から差すような光を描いている。白い点ひとつで生命を吹き込むのだから凄い。

 実は最近知ったのだが涙袋効果ってのがあるそうだよ。

【あの芸能人で徹底比較】涙袋の大切さ!!あるだけでこんなに違う・・・!!?

 確かに違う。まったく違うよ。人の目は陰影を好む。ネクタイのえくぼスタッコ壁、ボイン、筋骨隆々、碧眼(へきがん)、鼻の高さなど。神は細部に宿るってわけだ。

 じつは、現代においても写真家はしばしば、生き生きとした表情をつくり出すために、被写体の目のなかに人為的な光を加えるという。400年近くも前にフェルメールが試みたこの手法を用いている。つまり、自然のとおりの即物的な光を描写するかわりに、かならずしも自然のとおりではないけれど、人物に生命感を与えるような光を描き加える。そのことによって、瞳はたんに外光に反応する肉体の一器官としての「目」ではなく、内部に精神を宿した「まなざし」となる。そのとき画家は、自分が見た対象としてではなく、画家を見ている「人間」を描くことに成功したのである。

 さすが大御所。文章が香り高い。2時間程度で読める本だが各所に侮れない指摘がある。学ぶことは世界を広げることでもある。本を読めば読むほど豊かな世界が広がってゆく。

Art 1 誰も知らない「名画の見方」 (小学館101ビジュアル新書)

2014-03-08

戦争を認める人間を私は許さない/『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆


真の人間は地獄の中から誕生する
香月泰男のシベリア・シリーズ
香月泰男が見たもの
・戦争を認める人間を私は許さない

 東京に出たいと願っていたことも、それと無関係ではあるまい。絵かき仲間との接触や交流に私は何を求めていたというのか。そんな所から新しいモチーフが生まれたとしても、新しい表現技術を学んだとしても、それは皮相のことでしかないだろう。必要なものは、外なるものではなく、内なるものであることを私は忘れていたのだ。
 シベリヤがそんな私を徹底的に叩き直してくれた。シベリヤで私は真に絵を描くことを学んだのだ。それまでは、いわば当然のことと前提していた絵を描くことができるということが、何物にもかえがたい特権であることを知った。それが失われたときはじめて私は水を失った魚のように自分の命を支えていたものを知ったのだ。描いた絵の評価、画家としての名声、そんなこととは一切無関係に、私はただ無性に絵が描きたかった。そして、以前は苦労して求めていたモチーフが、泉のように無限に自分の中から湧いてくるのだった。

【『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆(文藝春秋、2004年)以下同】

 出征前、30歳の香月は中央進出を目指し、35歳までに画家としての地位を確立したいと考えていた。青年から壮年へと向かう季節だ。努力よりも結果が問われ、社会は「何ができるか」を求める。プロとは「それで飯を食ってゆける」人の異名だ。世間の評価を求めるのは決して不自然なことではない。だが違った。間違っていた。


 香月が求めていたのは技巧ではなかった。生きるか死ぬかという瀬戸際で技巧は通用しない。苛酷なシベリヤが「徹底的に叩き直し」たのは絵筆を握る握力そのものであった。強制収容所も香月の手から絵筆を奪うことはできなかった。そして抑留者を見放した祖国へ帰ってからも香月は絵筆を堅持し続けた。死して尚、香月は絵筆を握りしめていることだろう。

 私のシベリヤは、ある日本人にとってはインパールであり、ガダルカナルであったろう。私たちをガダルカナルに、シベリヤに追いやり、殺し合うことを命じ、死ぬことを命じた連中が、サンフランシスコにいって、悪うございましたと頭を下げてきた。もちろん講和全権団がそのまま戦争指導者だったというわけではない。しかし私には、人こそ変れ同じような連中に思える。指導者という者を一切信用しない。人間が人間に対して殺し合いを命じるような組織の上に立つ人間を断じて認めない。戦争を認める人間を私は許さない。
 講和条約が結ばれたこと自体に文句をつけるつもりはない。しかし、私はなんとも割り切れない気持をおぼえる。すると我々の闘いは間違いだったのか。間違いだったことに命を賭けさせられたのか。指導者の誤りによって我々は死の苦しみを受け、今度は別の指導者が現れて、いちはやくあれは間違いでしたと謝りにいく。この仕組みが納得できない。私自身が、そして戦争に参加した一人一人の人間が講和を結びにいくというのなら話はわかる。どこか私の知らないところで講和が決められ、私の知らない指導者という人たちがそれを結びにいく。いつのまにか私が戦場に引きずり出されていったのと同じような気がする。この仕組みがつづく限り、いつ同じことが起らないと保証できよう。
 とにかく一切の指導者、命令する人間という者を信用しない。だから組織というものも右から左までひっくるめて一切信用しない。学校の教師をしていた時代も、私は一人だけ組合に入らないで頑張り通した。命令されることは何事にまれ拒否するつもりだ。やることがあったら一人でやる。
 シベリヤホロンバイルインパールガダルカナルサンフランシスコ三隅(※現在は長門市)の町に住み、ここだけを生活圏としてはいるが、私はこの五つの方位を決して忘れない。五つの方位を含む故郷、それが、“私の地球”だ。

 芸術家の血を吐くような叫びだ。シベリア抑留の恨みを抑えた分だけ怒りの深さが伝わってくる。国家とはいつの時代も国民を使い捨てにするシステムなのだろう。戦争、増税、社会保障切り捨てと、手を変え品を変え国民から奪い続ける。国家とはブラックホールの異名か。

 人間は弱い。弱いから群れる。群れは一定の安全を保証してくれる。ただしその見返りとして魂の切り売りが求められる。組織の規模が大きくなればなるほど腐敗の度を深めてゆく。

 香月はシベリヤで目を覚ました。果たして私はどうか。

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香月泰男美術館
雪舟・香月泰男コレクションの山口県立美術館
「もしもあなたが人間であるなら、私は人間ではない。もし私が人間であるなら、あなたは人間ではない」/『石原吉郎詩文集』石原吉郎

2014-03-07

香月泰男が見たもの/『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆


真の人間は地獄の中から誕生する
香月泰男のシベリア・シリーズ
・香月泰男が見たもの
戦争を認める人間を私は許さない

 シベリヤ抑留者の数だけ多くのシベリヤがある。私は全シベリヤ抑留者の気持を代弁してやろうなどというような大それた望みは持ったことがない。これからも持とうとは思わない。私には、香月泰男のシベリヤしかない。ごく個人的な体験を語る気持で、それを画布に表現してきた。

【『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆(文藝春秋、2004年)以下同】

「代弁」してしまうと政治の臭いが立ちこめる。私が内村剛介を嫌う理由もそこにある。国家を糾弾するならまだしも、批判の眼差しは同じシベリア抑留者にも向けられる。収容所では共産主義者が優遇されていた(Wikipedia)。内村もその一人であったのかもしれない。


 生まれてから58年間、私はついに絵描きでしかなかった。軍隊にあっても、シベリヤの収容所にあっても、私は兵隊になりきり捕虜になるきることができなかった。帝国陸軍も、ソ連も、私をそこまでねじふせることはできなかった。
 私はいつも生きのびてやろうと思っていた。兵隊のときは死ぬこともあろうかという覚悟はあった。しかし、よし死ぬことがあろうとも最後には銃を握っては死なず、絵筆を持って死ぬつもりだった。帝国軍人としては死にたくないと思った。出征するとき持ってでた絵具箱は、帰国するまでかたときも手放したことがない。
 一人の絵描きとして、いつも私は普通の兵隊とは別の空間に住んでいた。生命そのものが危険にさらされている瞬間にすら、美しいものを発見し、絵になるものを発見せずにはいられなかった。頭の中に画面を想像してはモチーフをそこにおさめるための構図を考えつづけていた。人の死に直面しているときでも、頭の中でそんな作業をくりかえしている自分に、絵描き根性のあさましさを感じて思わずぞっとするときもあった。しかし、この絵描き根性があったがゆえに、ほかの兵隊たちが完全な餓鬼道に陥っているようなときにも、一歩ひいたところに身を持していることができたのだろう。絵描きであったことは、私の特権であり、私の幸せであったと感謝している。

 本書で明らかにされているが香月泰男の『私のシベリヤ』(文藝春秋、1970年)は立花隆の手による聞き書きであった。どおりで文章がこなれているわけだ。今風にいえばゴーストライターである。ただし言うまでもないことだが、香月なくして『私のシベリヤ』は成立しない。

 アウシュヴィッツ強制収容所を生き延びたV・E・フランクルは「心理学者としての視点」を失わなかった(『夜と霧 ドイツ強制収容所の体験記録』V・E・フランクル)。フランクルは人間真理を観察し、香月は絵のモチーフを探し続けた。距離を置かねば観察することはできない。そして距離の長さこそが抽象度となるのだ(『心の操縦術 真実のリーダーとマインドオペレーション』苫米地英人)。何かを「見る」時、精神は対象へ傾注し、自分という存在は後方へ下がる。彼らは目の前に鏡があれば自分自身をも観察したことであろう。その哲学的態度が個人的な感情を斥(しりぞ)けるのだ。

 それにしても何という矜持(きょうじ)だろう。自分自身を知る者の強みがここにある。香月にとって絵を描く行為は職業ではなかった。生きることそのものであった。彼は金額に換算される芸術とは無縁であった。

 シベリヤを描きながら、私はもう一度シベリヤを体験している。私にとってシベリヤとは一体何であったのか。私の襲いかかり、私を呑みこみ、私を押し流していったシベリヤを今度は私が画布の中にとりこみ、ねじふせることによってそれをとらえようとする。肉体がシベリヤを体験しているとき、精神がその意味を把握するには状況はあまりにも苛酷であり、あまたりにもめまぐるしく変りつつあった。私の軍隊生活と俘虜生活とはあわせてたかだか4年半のことでしかない。すでにその4倍の時間を、4年半の体験を反省することに費やしている。


 短い抜き書きでやめようと思ったのだが書かずにはいられない。私が敬愛してやまない鹿野武一〈かの・ぶいち〉が生きたシベリアを知っておく必要があるからだ。シベリアの大地から香月泰男〈かづき・やすお〉や石原吉郎〈いしはら・よしろう〉が生まれた。だが鹿野武一は抑留以前から鹿野武一であった。香月が絵描きであることをやめなかったように、鹿野は終生にわたって鹿野自身であった。たぶん他の抑留者に比べて過去の記憶に苛まれることも少なかったことだろう。

 私が忠実でありたいと思うのはそこのところだ。私はシベリヤをむしってみる。ちぎってみる。色をはぎとってみる。枯させれてみせる。
 シベリヤをというよりは、シベリヤにあった私をというのが正しいかもしれない。感性の記憶を微細にたどっていく。例えば、見はるかすツンドラ地帯を夜となく昼となく走りつづけたあの護送列車の中で、宵闇が迫り、床に腰をおろし、膝を両手でかかえこんだまま、見るともなく目をやっていた自分の泥だらけの軍靴が、やがてそれと見分けもつかなくなり、■(くろ)い一つのかたまりと化していったとき、私がほんとうに見ていたものはんなんだったのだろうか。夜のガランとしたアトリエの中で一人画布に向いながら私はそれをもう一度見ようとする。

 それは巨大な穴であったのかもしれぬ(石原吉郎と寿福寺/『内なるシベリア抑留体験 石原吉郎・鹿野武一・菅季治の戦後史』多田茂治)。「■(くろ)い一つのかたまり」とは石原が書いた「完全に『均らされた』状態」(『石原吉郎詩文集』)と同じだ。香月は人類にひそむ巨悪を見たのだろう。それはあまりにも大きすぎて確かな全体像を結ぶことがなかったに違いない。

シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界
立花 隆
文藝春秋
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2014-02-16

香月泰男のシベリア・シリーズ/『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆


真の人間は地獄の中から誕生する
・香月泰男のシベリア・シリーズ
香月泰男が見たもの
戦争を認める人間を私は許さない

 もう戦争が終ってから24年、シベリヤから復員して22年になる。
 22年前、私は満州での軍隊生活とシベリヤ抑留生活をモチーフに描きつづけてきた。帰国した翌年に発表した「埋葬」にはじまり、つい最近制作が終ったばかりの「朕」までで、すでに43点になる。いつのまにか“シベリヤ・シリーズ”の名がかぶせられ、私はその作者として多少知られることになった。
 もっとシベリヤを描けという人もいれば、そろそろシベリヤから足を洗ったらどうだとすすめる人もいる。そうはいわないまでも、なぜいつまでもシベリヤを描きつづけるのかという問いを受けることは始終ある。正直の(ママ)ところ、私自身、それがなぜなのかよくわからない。

【『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆(文藝春秋、2004年)以下同】


 特筆すべきは本書に香月の『私のシベリヤ』(文藝春秋、1970年)が収められていることだ。「テキスト部分の復刻」となっているが全部かどうかはまだ確認していない。

 外野はいつだって勝手なものだ。マスメディア、評論家、美術品バイヤー、音楽プロダクション、そして客という名の大衆……。勝手なリクエスト、希望、願望を並べ立てる。本来、批評とは独善と無縁のものであらねばならない。

 ほとんど毎年のように、私はこれが最後の“シベリヤ・シリーズ”だと思いながら絵筆をとってきた。そしてそのたびに描いているうちから、「ああ、あれも描いておかなければ」と早くも次の絵の構想が自然にできあがってくる。描くたびに、こんなものではとてもオレのシベリヤを語りつくしたことにはならない、という気がしてくるのだ。

 香月がシベリアで目撃したものは何だったのか。それを我々は絵を通して見ることができる。真実とは彫琢(ちょうたく)された現実である。個の深き泉が大海に通じる。

 多分ずるずるとこれから先何年もシベリヤを描きつづけることになるのではないかという気がする。もしかしたら私は死ぬまでシベリヤを描くことになるかも知れぬ。

 この言葉通りとなった。否、香月は石原吉郎と同じくシベリアを生き続けたのだろう。描く営みは現在と過去の往還であり、生きることそのものであった。単なる回想から芸術作品は生まれない。創作とは常に現在性を刻印する作業であるからだ。

 私の個展を見にきてくれた戦友がこんなものはみたくないといった。もうシベリヤのことなんか思い出したくもない、といった。私にしたって同じことだ。シベリヤのことなんか思い出したくはない。しかし、白い画布を前に絵具をねるとそこにシベリヤが浮びあがってくる。絵にしようと思って絵にするのではない。絵はすでにそこにある。極端な言い方をすれば私のすることは、ただそこに絵具を添えていくことだけだといってもよい。

 本物の芸術は作為から解脱(げだつ)する。まさに無作(むさ)の境地といってよい。制作が創造へと飛翔する様が見てとれる。


「黒い太陽」に至ってはマンダラと言い切ってよいほどの荘厳さを湛(たた)えている。凡人の苦悩は時間を経ることで達観可能となる。しかし偉大な人物は苦悩した瞬間に苦悩そのものを達観する。悟りとは瞬間を開くものだ。であれば香月の絵は既にシベリアの地で生まれたものと考えてよかろう。

シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界

2014-02-15

真の人間は地獄の中から誕生する/『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆


『石原吉郎詩文集』石原吉郎

 ・真の人間は地獄の中から誕生する
 ・香月泰男のシベリア・シリーズ
 ・香月泰男が見たもの
 ・戦争を認める人間を私は許さない

 香月さんのシベリア・シリーズは、いうなれば、絵だけでは伝えきれない情念のかたまりなのである。だから香月さんは、このシリーズの絵に全点「ことば書き」をつけた。シベリア・シリーズは、絵とことばが一体なのである。シベリア・シリーズは、ことばによって付け加えられた情報と情念が一体となってはじめてわかる絵なのである。

【『シベリア鎮魂歌 香月泰男の世界』立花隆(文藝春秋、2004年)】

 香月泰男〈かづき・やすお〉は死ぬまでシベリアを描き続けた。シベリアとは地名ではない。それは抑留という名の地獄を意味する。

 戦争に翻弄され、国家から見捨てられたシベリア抑留者の数は76万3380人と推定されている。経緯については以下の通りである。

「戦利品」の一つとして、日本人捕虜のシベリヤ強制労働の道は開かれていた/『内なるシベリア抑留体験 石原吉郎・鹿野武一・菅季治の戦後史』多田茂治

 私は『香月泰男のおもちゃ箱』(香月泰男、谷川俊太郎)を読んでいたが、香月が抑留者であることは知らなかった。また彼の絵を見たのも本書を読んでからのこと。ブリキ作品とは打って変わった作風に衝撃を受けた。そこには石原吉郎〈いしはら・よしろう〉が抱える闇が描かれていた。彼らは言葉にし得ぬものや、描き得ぬものを表現しようとした。そして死ぬまでシベリアを生き続けたのだ。

 地獄の焔(ほのお)が特定の人々を精錬する。不信と絶望の底から真の人間が立ち上がるのだ。私の内側で畏敬の念が噴き上がる。

 鹿野武一〈かの・ぶいち〉は帰還から、わずか1年後に心臓病で死んだ。管季治〈かん・すえはる〉は政争に巻き込まれ、鉄路に身を投げた。

 国家と人間の不条理を伝えることができる人物は限られている。香月泰男もその一人だ。初めて画集を開いた時、ページを繰るたびに私は「嗚呼(ああ)――」と声を漏らした。「嗚呼、そうだったのか」と。

 香月が描く太陽は、どことなく石原が渇望した海を思わせる。

石原吉郎と寿福寺/『内なるシベリア抑留体験 石原吉郎・鹿野武一・菅季治の戦後史』多田茂治

 日の丸は抑留者を見捨てたが香月は太陽を描いた。シベリアの抑留者を決して照らすことのなかった太陽を描いた。

 善き人々に対して神は父親の心を持ち、彼らを強く愛して、こう言われる。「労役や苦痛や損害により彼らを悩ますがよい――彼らが本当の力強さを集中できるように」と。怠惰のために肥満した体は、労働のみならず運動においても動作が鈍く、またそれ自体の重量のために挫折する。無傷の幸福は、いかなる打撃にも堪えられない。しかし、絶えず自己の災いと戦ってきた者は、幾度か受けた災害を通して逞(たくま)しさを身につけ、いかなる災いにも倒れないのみならず、たとえ倒れてもなお膝で立って戦う。(「神慮について」)

【『怒りについて 他一篇』セネカ:茂手木元蔵〈もてぎ・もとぞう〉訳】

 香月は絵筆を振るい、石原はペンを握って戦った。その力はシベリアの地で蓄えられた。真の人間は地獄の中から誕生するのだろう。

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